Список лучших фильмов из дневника Сьюзен Сонтаг, первая десятка:
«Карманник» Брессона
«2001 год: Космическая одиссея» Кубрика
«Большой парад» Видора
«Одержимость» Висконти
«Рай и ад» Куросавы
«Две или три вещи, которые я знаю о ней» Годара
«Луи XIV» Росселлини
«Правила игры» Ренуара
«Токийская история» Одзу
«Гитлер» Зиберберга
Всего приводится 50 фильмов, из которых американских оказывается всего 5–6, с «Искателями» Форда на 47-м месте. Статистика не полная, поскольку Рифф не стал обнародовать все 228 позиций. Но видно, что Зонтаг игнорирует классический Голливуд, потому что он — часть травмы провинциального детства, и ему не место рядом с высоким модернизмом, например, Годара (который, как известно, обожал американское кино того рода, что Зонтаг смотрела в детстве). Но именно поэтому она оказывается на редкость невосприимчивой к очевидным свойствам того же Годара, приписав его манере «прозрачность» и «прямоту», которая якобы полностью освобождает от «зуда интерпретации».
1. «Карманник. Брессон (1959)
«Карманник» — это то же самое, что и «Преступление и наказание».
Мишель — это тот же Раскольников, только вместо того, чтобы убить, он крадет и теория та же, что и у Раскольникова.
Жанна — это та же Соня, которая влюбленная приходит навещать его в тюрьму.
Тут так же присутствует и следователь «Порфирий Петрович» и «Свидригайлов».
У Мишеля таже душная комнатушка, что и у Раскольникова.
— Так кто же убил? — Раскольников
— Как кто? Вы и убили. — Порфирий Петрович
а фильме «Карманник» чуть по-другому:
— Так кто же это ворует? — Мишель.
— Как кто? Вы и вор. — следователь.
Роберт Брессон умеет снимать качественное и сильное кино, и «Карманник» не исключение.
2. «2001 год: Космическая одиссея». Кубрик (1968)
Кто мы? Какое место мы занимаем во Вселенной? Эти вопросы стоят перед героями фильма. Экипаж космического корабля С. С. Дискавери — капитаны Дэйв Боумэн, Фрэнк Пул и их бортовой компьютер ХЭЛ-9000 — должны исследовать район галактики и понять, почему инопланетяне следят за Землей. На этом пути их ждет множество неожиданных открытий.
Величественная «космическая одиссея» (жанр точно определён уже в самом названии) тогда всего лишь 39-летнего режиссёра Стенли Кубрика приобретает с течением времени ещё большее значение. Ни у кого из серьёзных поклонников кинематографа уже нет сомнения, что этот фильм — не просто выдающееся произведение, но подлинная веха как в научно-фантастическом жанре, так и в истории мирового кино. Опыт Кубрика уникален тем, что он смог в одной ленте охватить немалое количество ключевых проблем человеческой цивилизации — от далёкого прошлого до XXI века, которое казалось ещё таким фантастическим за 33 года до его наступления. Философские, метафизические, подчас мистические поиски Истины, некоего Сверхразума, Высшей Силы, заключённой в загадочном чёрном монолите, воплощены постановщиком в форме «большого кинематографического спектакля», грандиозного зрелища (при том, что съёмки обошлись всего в $12 млн., а это по нынешним ценам — только $60 млн.), незабываемого «космического путешествия» во времени и пространстве.
3. «Большой парад. Видор (1925)
Фильм рассказывает о судьбе трех американских солдат, воевавших в Европе. Все трое были представителями разных социальных классов — рабочий, мелкий торговец и сынок богатых родителей. Война стерла классовые перегородки и сблизила молодых людей. Двое погибли на фронте. Третий же, потеряв ногу, вернулся домой. Он разочарованный в своих ожиданиях и надеждах, уезжает обратно в Европу, где узнает крепкую мужскую дружбу и испытывает настоящую любовь.
4. «Одержимость». Висконти (1943)
Это история любви, адюльтера и убийства в итальянской провинции. Джино, бродягу и кочевника по натуре, рассматривающего любую привязанность как обузу, жизнь сталкивает с Джованной и ее мужем, отвратительным до гротеска стариком. Историю этой парочки можно рассказать с первого взгляда — молодая, красивая, страстная женщина вышла замуж ради денег. Вскоре у Джованны при взгляде на чужака уже сыплются искры — в воздухе пахнет кровью…
Премьерный показ «Одержимости» описывается очевидцами по-разному. На нём присутствовал сын дуче, Витторио Муссолини, который якобы выкрикнул: «Это не Италия!» Другие вспоминают, что Муссолини фильм понравился. Провинциальные власти, наоборот, приняли фильм в штыки; известен случай, когда для освящения «осквернённого» фильмом кинотеатра приглашали епископа.
5. «Рай и ад». Куросава (1963)
Рай и ад каждый человек носит в себе
Многими поколениями признанный шедевр Куросавы не нуждается в рецензии как таковой. Не думаю, что вообще уместно критиковать его с обычных позиций. Допустимо лишь высказать те мысли, которым дал толчок этот фильм. Одна из самых лучших лент Куросавы на всегда актуальную тему киднэппинга, держит в напряжении с первых же минут просмотра и не отпускает до финального иероглифа.
6. «Две или три вещи, которые я знаю о ней». Годар (1966)
Деконструктивизм
«Две или три вещи…» обескураживают открытой проекцией незашоренного авторского взгляда, который после нескольких витиеватых кадров окончательно стирает грань между игровым кино и документалистикой. Годар загоняет своих героев в рамки двух образов — ролевого и реального, тем самым тонко намекая, что всякая персонификация является необязательной, неполной и несостоятельной с точки зрения содержательности.
Привычная ирония над ангажированностью общества потребления, в этот раз приобретает форму меткого укола, что постепенно выливается в ехидный смешок по поводу недальновидности нового поколения (удовольствие от комфорта которого раньше не было, толкает людей на неосмысленное использование материальных благ). Социум, столь старательно высмеиваемый Годаром, не только увяз в своей прагматичной политической идеологии, но и потерял всякое подобие лица, т. к. однообразие и эмоциональное равнодушие его представителей, даже проституцию воспринимают как привычную форму занятости — норму, не рассматриваемую с точки зрения морали, нравственности etc.
7. «Захват власти Людовиком ХIV». Росселлини (1966)
К сожалению, об этом творении великого итальянского режиссера в России знают не многое. Лишь благодаря каналу «Культура» русский зритель знаком с этим фильмом. Замечательное кинопроизведение в жанре художественного реализма с прекрасными сценами, передающими для нас реалии жизни Людовика XIV и его окружения в несколько непривычном ракурсе. С «Вателем» и «Король танцует» мы привыкли ассоциировать жизнь в Великом веке с придворными праздниками и величественными театральными постановками. Но так же это и время формирования классического придворного общества, с его этикетом и ритуалами, которые современному человеку могут показаться незначительными и даже монотонными. так вот именно эту сторону и показал нам Росселлини. Недаром полноту власти, обретенную Людовиком Великим к концу картины, режиссер выразил через сцену королевского обеда. В чем здесь связь? Да очень просто — при Людовике XIV обеды и ужины превратились в часть придворного ритуала, и более того, в самый настоящий политический акт.
8. «Правила игры». Ренуар (1939)
«Любовь в высшем обществе — это обмен причудами и контакт двух эпидерм»
Тяжело анализировать данное творение французского мастера, зная что этот фильм, уже многие годы входит во всевозможные топ-листы «10 лучших картин в истории кино».
Жан Ренуар стал пионером «горизонтального кино», то есть, намеренно отказываясь от идеологического строения мира и истории идей, он перешёл к самому человеку, «свернув с дороги» знаковых акцентов и образов-подсказок «на тропу» документальной действительности и излишества диалогов. «Правила игры» — стал одновременно и прощанием со старым добрым довоенным кинематографом и предтечей неореализма и «новой волны». Видимо из-за этой своей инновационности, он и «обласкан» таким вниманием кинокритиков и высокими местами в «хит-парадах всех времён». Но с точки зрения постановки и цельности, он всё же несколько сумбурен и неаккуратен, особенно в сравнении с более ранними работами француза.
Первое что бросается в глаза при просмотре этого фильма, это внешняя заурядность героев, выглядящих как обычные люди «из толпы». Бесконечно болтающие и театрально переигрывающие актёры плетут сей занятный фарс, создавая немыслимые геометрические формы «любовных многоугольников», на фоне зеркально отражающихся взаимоотношений слуг и их хозяев.Ключевое слово в названии картины — игра, и действительно персонажи словно играют в жизнь, «прожигая» отведённое им время в бессмысленных пустяках. И вот так, со всей инфантильностью, незаметно, они заигрываются и начинают играть судьбами друг друга. Легкомысленность действия подкрепляется такой же легкомысленной манерой съёмки, летящей в ностальгическом порыве.
9. «Токийская история». Одзу (1953)
Японский режиссёр Ясудзиро Одзу считается не только на родине, но и далеко за её пределами чуть ли не самым сущностным кинематографистом Страны восходящего солнца, однако мало известен у нас даже в среде профессионалов. И хотя в 1999 году в Музее кино в Москве состоялась уникальная ретроспектива Одзу, а на телеканале «Культура» демонстрировались две его самые поздние ленты «Осень в семействе Кохаягава» и «Вкус сайры», а также «Токийская повесть», всё равно Ясудзиро Одзу, знаменательно названный одним из «ангелов кино» в специальном посвящении фильма «Небо над Берлином» Вима Вендерса, остаётся для многих неведомой персоной.
Между тем, по проводившемуся в 1995 году (как раз в канун столетия мирового кинематографа) опросу среди кинодеятелей планеты на тему «Мои самые любимые произведения японского кино» имя Одзу было названо чаще других — 36 раз, а «Токийская повесть» упомянута в 14-ти анкетах. В числе горячих поклонников этой картины оказались, в частности, французская постановщица Аньес Варда и гонконгский режиссёр Вон Карвай. Впрочем, нельзя не согласиться с высказанным тогда же мнением Вендерса, давнего и преданного фаната японского мастера, что «его произведения — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино». Тут есть подсказка, что должным образом оценить вклад Ясудзиро Одзу можно лишь тогда, когда познакомишься не с одним или же несколькими классическими работами великого творца, а проследуешь за ним весь путь от ранних немых до поздних цветных лент. С другой стороны, «Токийская повесть» (1953), которая относится к самому прославленному периоду творчества этого постановщика, признана в качестве его образцового произведения, как квинтэссенция стиля и философии Одзу.
Типичные определения «правда чувств», «сложность простоты», «элегантность и прозрачность кинематографического письма» не передают ни на йоту столь эмоционально возвышенную и, в конечном счёте, умиротворяюще пафосную атмосферу лучших творений Ясудзиро Одзу, в которых совершается неуловимый и именно трансцендентный переход от быта к бытию, от подлинной реальности современности — к некоему запредельному миру Абсолюта. Сам кинематограф Одзу, несмотря на внешнюю будничность и намеренную приземлённость (чтó есть «Токийская повесть» — всего лишь история одной поездки, когда престарелые родители, навестив своих выросших детей в Токио, понимают, что не так уж им нужны теперь), способен производить шоковое воздействие уже на интеллектуальном уровне. Как поразительный пример «тотального кино», то есть существующего везде и повсюду, разлитого в воздухе, проникающего незаметно для нас во все поры организма, просвечивающего нас изнутри и подобного незримой, но неизбежно ощущаемой душе всего сущего, того самого Духа, который «веет, где хочет».
Вопреки распространённому (в первую очередь — среди японцев) мнению, что Ясудзиро Одзу вряд ли будет понятен не японцу, а тем более — человеку, знающему о буддийских постулатах лишь понаслышке, этот мастер сразу же воспринимается в качестве совершенно общечеловеческого художника, который говорит об очевидном — как о тайном. Однако он владеет редкостным искусством переводить язык философии и духовного знания на усваиваемые без каких-либо усилий простые истины самой обычной, вроде бы заурядной жизни. Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит! Словно ангел Благовещения, который доводит слово Божье, не нуждаясь в изъяснении на «языце человеков», а являясь как откровение, ниспосланное свыше, позднее кино Одзу тоже чаще всего молчаливо и замкнуто в себе. Оно пронзает нас светом сиюминутного и одновременно абсолютного познания — будто благодаря ритмичному чередованию теней на полотне экрана, якобы из-за неторопливой и завораживающей смены кадров.
Но это — не кинематографическая отрешённая молитва, как у Робера Брессона, и не безоговорочно подчиняющий себе гипноз изображений, как у раннего Алена Рене. Погружение в глубины человеческого космоса и далее — в непостижимые просторы бесконечной Вселенной и куда-то в иные пределы — происходит у Ясудзиро Одзу так, что даже не успеваешь отвлечься от житейского рассказа о бренности и суете мира посюстороннего, отнюдь не забываешь о своей человечьей природе и вообще помнишь, откуда ты родом и какой национальности. Истинная всеохватность кинематографа Одзу проявляется в том, как твоя собственная жизнь и всё вокруг внезапно вовлекаются в орбиту его притяжения и… И они сами становятся своеобразным киноизображением, продолжительным сеансом узнавания в себе кино в целом и Одзу в частности.
Вим Вендерс в 1985 году создал документальную картину с несколько странным для западного человека названием «Токио Га» (по всей видимости, оно возникло на основе «Токио моногатари», то есть «Токийской повести»), в которой, следуя по местам, где снимал Ясудзиро Одзу, и встречаясь с его бывшими соратниками, усиленно пытался постичь «феномен Токио Одзу». Ведь этот японский режиссёр был, прежде всего, певцом Токио в течение 35 лет, а название столицы даже присутствует в заголовках пяти его фильмов. И Вендерс пришёл к парадоксальному, но справедливому выводу, что Токио Одзу в реальности уже не отыскать, а может быть, он существует только на экране, где и останется до тех пор, пока в каком-либо виде будет жить запечатлённое изображение. (Сергей Кудрявцев)
